Virginie Demilliers, du CDN de Namur, nous a mis en contact, et ça a tout de suite été comme une évidence. Au début du travail sur Miserere, je me suis dit que la figure centrale, comme une tragédienne, devait être suivie d’un chœur, mais pas un chœur musical, puisque c’est elle qui détient toutes les voix.
Serge est venu voir l’étape, il a beaucoup aimé. La collaboration artistique s’est mise en place naturellement, avec une entente, une écoute, un respect, y compris avec toute l’équipe.

La première étape, avec Candy Saulnier et Sébastien Schmitz, se concentrait sur la musicalité. Candy et moi travaillons régulièrement ensemble, depuis plus de vingt ans. Actrice au départ, elle a vraiment développé une fibre musicale. Mais c’est toujours théâtral, c’est ça que je trouve tellement beau: ce n’est pas que musical, elle incarne la musique, elle sait nous toucher. Elle me bouleverse toujours.

J’adore le film de Peter Greenaway, The Cook, the Thief, his Wife & her Lover (Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant): c’est très théâtral, c’est de l’opéra, c’est sublime esthétiquement, mais tellement cru. Ce contraste pour moi c’est du théâtre par excellence, c’est shakespearien, terriblement violent. On est sans cesse entre la cruauté et le sublime, c’est troublant. Et la musique de Michael Nyman là-dedans est bouleversante. Dans une des scènes, il y a ce petit garçon tout blond qui chante un Miserere. Je ne connaissais pas; j’ai cherché. Ce n’est pas simple comme texte, le terme «péché» m’intrigue, je ne comprends jamais ce que c’est, ni Dieu, mais ça fait partie de notre culture. La musique sacrée me touche énormément, c’est comme s’il y avait un mystère là-dedans. Les requiem… Donc je commence à écouter tous les Miserere qui existent, et d’un coup j’entends celui de Zelenka, avec ce début magnifique. Je creuse, je me demande ce qu’il y aurait moyen de faire à partir de ça. Voilà le point de départ.

Le psaume évoque des termes tellement abstraits, que j’ai voulu intégrer une trame très concrète. C’est quoi au fond le nettoyage? L’obsession de notre époque, nettoyer, s’autonettoyer, nettoyer le monde, tout d’un coup, ça devenait extrêmement théâtral, presque le contrepoids trivial à ce psaume. On est à la fois en présence d’une œuvre sacrée, et dans une histoire très concrète. Ce n’est pas seulement l’idée de la femme de ménage, mais aussi intuition, comme la figure de la Sibylle, quelqu’un qui connaît le passé.
Ces œuvres sacrées qui nous viennent de loin, comment elles peuvent exister de nos jours et dans le futur; cette langue dont on a perdu le sens, comment on la réinterprète, comment on la revisite ? On s’est dit : elle sait, elle a une intuition de quelque chose, une vision de la suite.

Oui, on a mené une recherche sur les témoignages de guerres, en s’inspirant de l’écrivaine biélorusse Svetlana Alexievitch et de ses œuvres incroyables, presque un travail journalistique. Elle récolte des récits, surtout de femmes, de mères qui perdent leurs fils, mais aussi de ceux qui ont été au combat. Dès lors qu’on tue, où est l’humain ? Comment faire exister ce murmure ?
Notre personnage va chanter ce Miserere, ce psaume, mais autrement, avec les pulsations d’aujourd’hui. Il y a quelque chose à la fois de la figure tragique et d’une Mylène Farmer – l’une comme l’autre entourée de son chœur. Ce sont des images qui s’entrechoquent.

C’est exactement ça: elle ne les voit pas, mais c’est comme si elle parlait à des fantômes, à ses pensées, etc. Mais ça peut être aussi une sorte de chœur tragique, ce sont les compagnons de route qui présentent les choses, qui la secouent, qui la révèlent à elle-même.
On avait deux images: des dauphins autour d’un bateau, et les motards de Johnny. Une escorte, ça représente plusieurs choses, y compris ses intuitions, ses fantômes. C’est pourquoi à la fin, quand elle déblaye les corps et les rassemble, soudain on la revoit seule, les corps ont disparu. Est-ce ce qu’elle imagine, ou la réalité ? J’adore l’idée de ce chœur, qui peut être multiple au fond. À leur arrivée, au début, on ne voulait pas que ce trop concret. Il n’y a pas de contact visuel. C’est comme si ça fait partie d’elle.

Les nouvelles nous submergent, les horreurs, les guerres, etc. L’art peut nous en extraire, mais il faut tenir compte de ce contexte-là, extrêmement perturbé. Est-ce qu’on peut porter un Miserere contemporain en tenant compte de ces voix-là ?
Je me dis toujours que je suis impuissante politiquement, mais s’engager dans l’artistique, via la musique, via le théâtre, c’est une façon de réagir. On doit faire avec le monde qui nous entoure, mais au moins, engageons-nous pour nous bousculer, pour nous donner envie de lire, d’écouter. Cette aventure raconte ça aussi. Aller à contre-courant et ne surtout pas baisser les bras, ne surtout pas ne rien faire, se retirer. Au moins, chanter, même si c’est un peu fou, et maladroit, on s’en fout.

Je dirais que je n’y pense pas pendant la construction mais le but ultime, quand même, c’est cette rencontre-là. Dans la construction, j’essaie vraiment de chercher une matière qui bouleverse, et d’en faire théâtre. C’est là-dedans que va ma concentration. C’est marrant, souvent on me demande après «Est-ce que tu es contente?» Mais ce n’est pas être content, c’est comme si on faisait un marathon, comme si, avec les interprètes et l’ensemble de l’équipe, on avait développé un corps, en fait. Ensuite il s’agit de communiquer avec le public. Des maladresses, il y en a toujours, mais au fond, on s’en fout. On cherche le contact, la communication. Le pire, ce serait de ne pas avoir cette confrontation.

Il y a les compositeurs qui ont du mal à faire du théâtre avec leur matière. Pour moi, au contraire, c’est toujours la matière pour faire du théâtre. Ça veut dire qu’on peut la pervertir, la malmener, vraiment tordre les choses pour qu’elles ne soient pas uniquement jolies. Le but, ce n’est pas la perfection de la musique, c’est d’en faire théâtre et donc accepter que ce soit contradictoire. C’est ce qui me passionne théâtralement.
C’est un éclairagiste qui m’a suggéré de rencontrer Sébastien.
Il fait de la radio, il sait raconter des histoires. C’est important. Or je sais que c’est peut-être ma maladresse: parfois, je n’arrive pas bien à structurer le propos pour qu’on se sente embarqué dans une histoire. Ici c’est moins une histoire qu’un voyage, avec des clés. Je savais que Sébastien avait envie de cette aventure. Il connaît bien le baroque, mais il fait du rock, du pop. Ça me plaisait. Dès le début, il est rentré dedans, y injectant de la pulsation. Travailler avec lui a été passionnant tout du long. Après un temps concentré sur la partition, on s’en est éloignés pour chercher le théâtre, en amenant les danseur·euses, en imaginant le lien avec Candy. En allant dans tout à fait d’autres registres pour créer du corps. On a fait des milliers d’improvisations. Il a fallu mettre tout ça ensemble, trouver une logique, un scénario.
Puis revenir à la partition de base. Suivre la structure donne un chemin, une dramaturgie musicale, même si on ouvre ailleurs.

On commence par une exposition musicale. Ensuite, il y a une sorte de fugue qu’on s’approprie à notre manière. Et à la toute fin, tout le chœur rechante le début.
En effet, c’est comme si on reparcourait la partition en faisant des détours incroyables, des labyrinthes. On peut faire confiance à la forme musicale pour, parfois, ouvrir le sens, proposer une logique, même si elle peut être déstabilisante car sans véritable histoire. Et puis il faut ramener ça sur scène, l’articuler.

On a fait une première étape de 20 minutes avec Sébastien. Étape à déployer ensuite pour en faire une traversée d’une heure. On a cherché, exploré des registres tout à fait autres, jusqu’aux musiques pop, au rythme pur.
Sébastien a vu les propositions des interprètes. Il s’en est inspiré. Ensuite, on a refait une étape de recherche avec Sébastien et Candy avant de faire revenir les danseur·euses. Avec l’idée d’établir un cheminement musical, de proposer à toute l’équipe une partition. Un jeu d’ajustement se fait entre les danseur·euses et la musique. On ne voulait pas que d’une bande-son figée. Tout est lancé en direct, en connivence avec Candy. C’est vivant, organique. Sébastien est comme un orchestre, c’est vraiment un instrument de musique qui dialogue avec le public.

C’est le début du Miserere qu’elle dit en plusieurs langues. L’œuvre au départ est en latin. On a fait des impros où Candy parlait mais, bizarrement, ça rendait les choses banales, trop quotidiennes. On ne voulait pas non plus rester dans le carcan moral et religieux du latin. On s’est demandé s’il ne fallait pas, d’un coup, qu’elle le dise en arabe, en hébreu, dans toutes les langues.

La dignité est mise en avant, oui, alors que le contexte général va dans le sens inverse, vers le pire de l’humanité. C’est important de se recentrer.
Mais l’ambition est de secouer. J’adore la notion de la secousse de Barthes. On est dans une logosphère, emprisonné, empoissé, et on doit dans l’écriture, dans les projets, secouer ça. Secouer notre habitude de la logosphère pour créer des secousses.
Le registre change en partie. Ça me fait voyager, ça me sort de mes habitudes.
J’aime bien les œuvres dans lesquelles, parfois, je n’arrive pas à entrer. Elles résistent, sont plus tenaces, ça t’oblige à sortir d’un confort.

Oui, qui te donne envie de lire ou relire tel texte, te donne à voir ou à penser un sujet sous un angle neuf. C’est la fonction de l’artiste, je crois. Ce que j’ai adoré avec Serge, c’est qu’il y avait de la joie dans le travail, mais avec exigence. C’est là où la notion de jeu est formidable. Comme dans la pratique sportive: c’est très sérieux, mais quand tu as une détente, ça devient jouissif.
Bien sûr on bricole, mais toujours en valorisant l’avancement et la créativité de chacun·e. C’est la chose la plus belle. La création c’est tâtonnant, pas facile, mais joyeux.
Et ça se fait vraiment en collaboration. Je lance la première balle, j’observe, j’anticipe, j’apprends, je suis surprise, je découvre où et comment ça rebondit. Quelle joie dans le mouvement, le déplacement, la manière dont une proposition est accueillie!