Charles-Henry BolandLe Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart compte aujourd’hui parmi les œuvres les plus célèbres de la musique sacrée. Cette popularité est due aux qualités intrinsèques de la partition mais aussi à la légende qui s’est forgée autour de sa composition inachevée. Entre les œuvres de fiction (Amadeus de Miloš Forman, adaptation d’une pièce éponyme de Peter Shaffer, elle-même adaptée d’une courte de pièce de Pouchkine), l’historiographie romantique qui approche la vie de Mozart à l’aune de la figure de Beethoven et les nombreuses zones d’ombres qui planent sur les derniers mois de la vie du compositeur autrichien, il y a matière à interprétation et donc à fantasmes.

Une certaine lecture tragique a fini par s’imposer, celle d’un compositeur agonisant, s’évertuant corps et âme à livrer son œuvre testamentaire, ce Requiem qui allait devenir le sien propre et dont la composition devait en précipiter la mort. Il est vrai qu’en juillet 1791 – soit un peu moins de six mois avant sa mort, Mozart est épuisé moralement et physiquement. La composition de La Flûte enchantée lui demande une énergie créatrice importante, tandis que la maladie semble déjà gagner ce corps mis à mal par une vie d’excès. En outre, le couple Mozart est criblé de dettes. Le 24 juillet, enfin, Ignaz von Born, qui fut le parrain franc-maçon de Mozart, décède. C’est dans ce climat qu’un mystérieux messager vient transmettre au compositeur la commande d’une messe de morts. Le commanditaire n’est alors pas connu (il s’agira en réalité du Comte Franz de Walsegg, qui avait pour habitude de commander des œuvres aux compositeurs pour ensuite en revendiquer la paternité). Cette proposition – naturellement rémunérée – est acceptée sans difficulté par Mozart, qui se met rapidement au travail. Mais à se pencher plus près sur cette période, on peut s’étonner que Mozart n’ait pas réussi à terminer son Requiem. Du temps, il aurait pu le trouver entre la réception de la commande et la nuit funeste du 5 décembre 1791 où le compositeur quitta ce monde. Quant à sa puissance créatrice, elle n’avait pas perdu de sa force car Mozart trouve le temps de terminer sa Flûte enchantée, d’entamer et de terminer son dernier opéra, La Clemenza de Tito, d’écrire tout son Concerto pour clarinette et même de produire une ultime cantate maçonnique (Laut verkünde unsre Freude, KV 623). On le constate, Mozart a beaucoup composé durant cette période, ne se laissant que peu de temps pour sa messe. On peut donc penser, en accord avec l’hypothèse de Brigitte et Jean Massin que Mozart, au lieu de se consacrer à son Requiem, aurait sciemment préféré le tenir à distance en acceptant d’autres commandes. Non qu’il considérât cette messe comme secondaire, mais qu’elle revêtait une contemporanéité trop cruelle pour un être qui se savait aux portes de la mort et qui en éprouvait une grande angoisse. Et quand il y travaillait, ce n’était pas pour exprimer sa crainte face aux ténèbres de la mort, mais bien au contraire pour livrer une partition lui permettant de conjurer cette peur, une musique à la fois tendre et colérique, joyeuse et empreinte de déploration, bref, épousant toutes les nuances affectives de l’âme humaine.

De nombreux musiciens sont intervenus au sein du manuscrit autographe, apportant ça et là de modestes contributions, mais c’est essentiellement l’un des élèves de Mozart, Franz Xaver Süßmayr, qui eut la tâche de terminer le précieux Requiem. Les spécialistes se disputent encore concernant la paternité réelle de Süßmayr sur certaines parties. Depuis lors, l’histoire du remaniement de la partition s’est poursuivie et l’on ne compte pas le nombre de musicologues et compositeurs ayant proposé leur propre version du Requiem. Il demeure que c’est bien la version de Mozart/Süßmayr qui a traversé les siècles et que Raphaël Pichon a d’ailleurs choisi pour son interprétation. Ce sont d’ailleurs les ajouts musicaux de Raphaël Pichon qui font une grande partie de l’intérêt de cette production, comme si ce dernier prolongeait de façon personnelle l’histoire d’une œuvre en perpétuelle complétion. Ses choix ne sont nullement motivés par un souci de reconstitution historique mais dans un but esthétique : s’il adjoint au Lacrimosa un Amen fragmentaire retrouvé en 1960, il ouvre et conclut le Requiem en convoquant le répertoire grégorien, notamment au moyen du très céleste In Paradisum qui traditionnellement achève la messe des morts. Pichon joue également avec les limites du répertoire, allant chercher des pièces à la marge (œuvres très peu chantées en concert ou exercice) mais aussi des partitions remaniées par Mozart ou de façon posthume. Il s’agit ici d’œuvres maçonnique, profane ou instrumentale auxquelles un texte religieux a été ajouté. On voit ici la volonté, non seulement d’étendre le Requiem, mais également de lui conférer une résonance qui dépasse la sphère strictement cultuelle, accentuant nettement la dimension humaine et fraternelle de l’œuvre.

Le plasticien et metteur en scène aborde le Requiem de Mozart non comme une simple mise en scène, mais comme un spectacle total. Ici, le Requiem est une matière au même titre que la lumière, les corps et les écritures. Castellucci nous offre une lecture de la mort à travers les rites et danses qui sont le fondement de toutes les communautés. Il ne s’agit pas de se courber dans la crainte de la mort, mais bien de saisir l’occasion de fêter, de célébrer cette grande inconnue. Prenant souvent le contrepied de la musique, Castellucci amène le regard du spectateur à se questionner, à repenser l’image et la symbolique sous-jacente du Requiem. Ce n’est pas du tout un acte arbitraire, une lecture imposée sur une œuvre mais un véritable déploiement de ce qui se trouve déjà au cœur de cette œuvre qui transcende les siècles.