Étienne MinoungouIl fallait faire un autre travail supplémentaire qui n’est pas seulement le travail de poète: un travail de rencontre avec les familles, des discussions. Faire comprendre aux gens finalement ce que signifie le métier.
Et c’était un peu compliqué parce que nous qui faisons ce métier, nous ne nous rendons pas compte que la perception du public sur celui-ci est loin de ce qu’on imagine. On nous tolère, on nous regarde mais rien de plus. Pour eux, c’est de l’amusement, ce n’est pas un métier. Alors j’ai voulu qu’on discute dans nos langues. Quel exercice difficile! Parce qu’à partir du moment où la langue n’a pas inventé le métier, il n’y a pas les mots. La traduction ne sera pas une traduction littérale. La traduction impose que vous puissiez aller le plus loin possible avec les mots disponibles pour finalement désigner ce que vous faites. C’est dans ce travail du langage qu’on a [avec Patrick Janvier, scénographe général du festival] trouvé l’idée.

Le théâtre, qu’est-ce que c’est? Le théâtre, c’est un espace de la discussion sociale; le théâtre, c’est le miroir de la société, la société qui se regarde elle-même. Dans nos langues ça pourrait se traduire de quelle façon? On est passé par plusieurs voies jusqu’à ce que, clac! Je trouve: «théâtre ya waa tid sonss yalg buudu.» Le théâtre c’est: «viens et par une conversation, élargissons la parenté, la famille». Buudu ça veut dire famille, peuple, lignée. Là ça devient intéressant: si le théâtre est un lieu de discussion de ce buudu , alors les questions de ce buudu ne se discutent pas dehors. Il faut un espace reconnu par les membres de la famille, dont on peut dire: «c’est notre espace».

Oui. Tout se passe là, sous les manguiers: la vie quotidienne, les réunions de famille, un heureux ou un malheureux événement, une crise. Et la crise se discute dans la cour familiale, tout le monde est présent, y compris les enfants.

Ce déplacement donnait aussi les possibilités pour que les artistes, les poètes, se sentent reconnu·es. On leur a dit que ce sont eux qui donnent l’impulsion de la discussion. Donc s’ils écrivent, ils proposent des éléments de discussion au public. Dans ces conditions, on écrit en écoutant la respiration de la société puisqu’on se trouve en son cœur. Les résidences de création prenaient alors une autre forme: l’auteur logeait dans une famille, vivait dans le quartier. Il avait son petit carnet, proposait des choses, de temps en temps on faisait des petites lectures et on l’écoutait, on discutait et comme ça, il avait de la nourriture pour repartir.
Pour que les metteurs en scène puissent mettre en musique cette discussion, il fallait qu’ils regardent la configuration de l’espace et que leur dramaturgie prenne en compte tout cela. Évidemment ces dramaturgies avaient une implication logistique extrêmement importante.

On a eu parfois à rénover des canalisations pour faire les évacuations d’eau, on a dû aussi vider des fosses septiques dans telle ou telle cour pour mieux l’aménager, et ce sont les jeunes du quartier qui l’ont fait, parce qu’ils savent le faire. Les ferronniers ont également été sollicité pour la fabrication des décors, les boutiques de tailleurs pour la confection des costumes. Et c’est comme ça qu’à un moment donné, les femmes pouvaient dire «Nous on s’organise et on nettoie la rue, on l’arrose pour que la poussière disparaisse, pour les différentes installations», ou «Nous, on va nourrir les gens qui viennent, moi je n’ai pas de maquis mais je vais vendre des brochettes devant ma porte… »
L’espace de la discussion sociale s’agrandissait en s’épaississant sur plusieurs aspects: l’aspect économique et la fierté d’être reconnu. Les habitant·es pouvaient dire: «Le théâtre, c’est chez Monsieur et Madame un·e tel·le et c’est la famille qui reçoit». Le fait aussi de dire: «C’est dans notre quartier, c’est chez nous, c’est notre affaire». Cette reconnaissance du buudu par rapport à sa propre coproduction dans une entreprise poétique peut, selon moi, amener le renouvellement de la pratique et de la perception théâtrales.