La jeunesse, pour ces adultes qui se soucient d’elle et la prennent au sérieux, c’est mille choses à la fois: une catégorie de publics, ciblée par des dispositifs spécifiques, qui requiert une adresse particulière; un continent perdu, objet parfois de fantasmes, mais également un état d’esprit, marqué par une disponibilité et un plaisir du jeu ramenant à l’essence du théâtre. Plusieurs artistes rencontrés préfèrent d’ailleurs parler de spectacle «tout public»: «Je ne crois absolument pas au jeune public», déclare ainsi la performeuse française Caroline Duval.» «Quand je crée des œuvres, je m’adresse à la part sensible de l’être humain, je m’en fous qu’il ait six ou quatre-vingt dix ans». Cette utopie universaliste renvoie à l’idée d’un théâtre inclusif, espace de rencontre entre générations, auquel veut croire la metteuse en scène et performeuse québécoise Karine Sauvé, qui a créé la compagnie Mammifères en 2013: «Il y a vraiment un travail intergénérationnel qui est important. J’aime penser que ce que je fais s’adresse à tout le monde, même à l’adulte sans enfant.» De fait, l’ensemble des professionnels savent bien que la moitié d’une salle «jeune public» est composée… des adultes qui les accompagnent.

Pas de conception différente de la mise en scène ou de l’esthétique selon l’âge-cible, non plus, chez la compagnie La Bête Curieuse. On trouve en revanche des arrangements avec ces délimitations de publics, dont beaucoup soulignent la rigidité croissante: par exemple, poursuit Morgan Helou, «Baptiste a pris comme prétexte un personnage de petite fille de huit ans». «Pour “Ravie”, de Sandrine Roche, on savait que c’était pour les neuf ans… mais on s’en moque un peu», reconnaît Rachel Ceysson de la Compagnie La Paloma, basée à Marseille. Le fait de créer pour les enfants impose cependant une vigilance particulière, consistant à ne pas projeter sur eux ses propres représentations d’adulte: dans Ravie, adaptée de La Chèvre de Monsieur Seguin d’Alphonse Daudet, il était tentant d’assimiler le contrôle exercée par le berger sur l’animal à une autorité parentale malsaine… alors que les enfants, relève Rachel Cessyon, «voient autre chose que nous».

Il n’en reste pas moins que la catégorie est bel et bien opérante: le «jeune public», ce sont des programmations spécifiques au sein des théâtres, des commandes, des dispositifs et des modes de diffusion particuliers – en Belgique francophone, environ 80% des représentations jeune public ont lieu en classe, indique Pierre Ronti, un des rares chargés de diffusion spécialisés dans le genre en Fédération Wallonie-Bruxelles. Longtemps déconsidéré – «Quand les comédiens allaient vers le jeune public, c’est qu’ils n’avaient pas de travail: c’était tous ceux pour qui ça marchait pas», se souvient Véronique Dumont, les spectacles pour enfants sont devenus un créneau offrant des opportunités.

De manière très pragmatique, un spectacle se joue facilement 100 ou 200 fois – sans commune mesure avec le nombre de représentations du théâtre «adulte». En labellisant ce «jeune public», les politiques culturelles et les institutions ont en outre accompagné le travail de compagnies, qui ont pu faire l’objet de commandes ou bénéficier d’aides spécifiques, en France comme en Belgique. L’attention des pouvoirs publics, selon Pierre Ronti, a d’ailleurs contribué à renforcer la qualité des spectacles: en Belgique francophone, les rencontres jeune public de Huy font office de sas pour les compagnies qui lorsqu’elles sont sélectionnées par un jury (composé de professionnels du secteur, de l’associatif et de l’enseignement), bénéficient ensuite d’un soutien pour être présentées dans les écoles. «On n’emmène pas n’importe quoi dans les écoles», résume Pierre Ronti, et la renommée de la production belge est aussi construite, selon lui, grâce à ces dispositifs. Aujourd’hui, ajoute-t-il, le regard a d’ailleurs changé, y compris chez les professionnels du secteur: le théâtre jeune public est souvent apprécié pour son caractère avant-gardiste.

Mais le crédit apporté au genre, notent plusieurs artistes, peut aussi glisser vers le contrôle. «Il y a de plus en plus une obligation d’être dans des thématiques, qui doivent être à la mode, engagées, avec un message», soupire Véronique Dumont, de La Bête curieuse. Cette demande d’utilité sociale les rebute: «Ne leur parlez pas de pédagogie!», prévient Pierre Ronti. Marie-Charlotte Siokos, sortie il y a quelques années du conservatoire de Mons et dont le solo pour ados Bêtes d’orage est en cours de création, le confirme: on ne cherche pas à dire au public ce qui est bien ou mal, mais plutôt «à les mettre face à des situations dont ils peuvent tirer ce qu’ils veulent».

Les propos d’Emilie Garcia, programmatrice jeune public au théâtre de la Licorne à Cannes, vont dans le même sens: «On cherche moins à s’adresser au citoyen de demain qu’à l’enfant en présence, avec sa perception et son appréhension du réel aujourd’hui. Ce qui est important pour nous, c’est de les questionner, et de ne pas imposer de réponse toute faite.» Cela n’empêche pas les compagnies d’avoir une grande conscience de leur rôle: le spectacle qu’elles montent est souvent un des premiers rendez-vous avec le théâtre pour ceux qui le verront. Un privilège, pour la metteuse en scène Marie-Julie Peters-Desteract, de la compagnie Le Bruit de l’herbe qui pousse.

Privilège non dénué d’engagement: on ne crée pas autrement pour le jeune public, confie Thomas Fourneau de la compagnie La Paloma, mais on essaie malgré tout de prendre soin de lui: il aura bien le temps de se «coltiner les sales choses de la vie». Les propos d’Emilie Garcia, du théâtre de la Licorne, à Canne, lui font écho: «Notre artiste associée, Emilie Le Roux, dit qu’on peut tout raconter à la jeunesse du moment qu’on ne la désespère pas».

On retrouve dans le «théâtre de matière» de Karine Sauvé ce goût du débordement et de la curiosité. C’est précisément là que se joue, selon elle, la responsabilité des artistes pour la jeunesse; dans ce rappel de l’inextinguible avidité de l’enfance, adressé aux vieux enfants comme aux jeunes: «J’aime beaucoup l’informe, les matières, les textures, il y a quelque chose d’une étrangeté. Tout le travail sur le sensoriel qu’on trouve dans le théâtre pour la petite enfance m’intéresse beaucoup: se rappeler notre matérialité, nos sens, et ramener ça pour tous les âges, ça me semble socialement important. Être en lien avec la matière et pas lâcher ça parce qu’on a passé l’âge de raison. On fait comme si à l’âge adulte on avait tout compris, mais c’est encore tellement étonnant ce monde, cette matérialité… Le monde est tellement là, à s’ouvrir pour nous. Je crois qu’on peut garder cet étonnement à l’âge adulte.»

S’adresser, précisément, à cette «intelligence sensible» des enfants et «leur offrir une expérience autre que ce qu’on voit dans la culture de masse», c’est ce vers quoi tend Karine Sauvé. Dans Chansons pour le musée, elle incarne son propre rôle en s’inspirant d’une expérience personnelle on ne peut plus adulte, très éloignée du vécu des petits: la séparation d’avec le père de ses enfants et la manière dont elle y a fait face. Elle estime pourtant que le sujet abordé sur scène peut toucher tout le monde: «Que peut-on faire de créatif pour traverser une peine?».

Déconstruire l’idée que les enfants se font des adultes – des créatures sinistres et sérieuses, incapables de jouer -, c’est revenir aux fondements mêmes du théâtre, pour Rachel Ceysson de la compagnie La Paloma: «L’acteur, quel que soit le texte qu’il ait à dire, il joue. Je me remets à mon endroit d’enfant qui joue, c’est ca qu’il faut garder.» «On a un peu un humour d’enfant donc ça tombe bien!», admet volontiers Marie-Charlotte Siokos. Avec ses amis à l’origine de Sonate en zi zémol (Aurélien Vandenbeyvanghe , Iacopo Bruno, Salomé Crickx et Merlin Vervaet), spectacle jeunesse nourri par leur goût pour le clown, ils se sont demandé quels spectacle ils auraient aimé voir enfants, «Qu’est ce qui les aurait fait marrer».

En écrivant pour le jeune public, on projette aussi l’enfant qu’on a été: «Bêtes d’orage est un seul en scène que j’ai créé en pensant à ma petite cousine ado», développe-t-elle, «En pensant à ce que j’aurais aimé, moi, recevoir en tant que femme en construction: comment gérer mon rapport à mon corps, par exemple». Et les enfants saisissent ce dont on leur parle. «Ils ont des évidences», note Véronique Dumont: «À la fin des spectacles, ils disent que Monsieur Phône, ça parle de la liberté: ils ont tout compris!», se réjouit la comédienne.

Sans nier les ratés, toujours possibles, les artistes décrivent avec passion cet endroit de la rencontre devenu si rare au théâtre, embourgeoisé dans des codes figés. Car le spectacle vivant est bien «un des derniers lieux où tu partages des émotions avec d’autres gens, c’est un truc à sacraliser», insiste Pierre Ronti. Un «truc» qui se ressent vigoureusement face aux jeunes spectateur·ices. «C’est un public très spontané, ils réagissent tout de suite, à tout, hyper fort», s’enthousiasme Anne Romain, de La Bête curieuse. Le jeune public dévoile ainsi, sans fard, l’expérience éminemment sociale du spectacle vivant – un «social» qui relève d’un partage toujours incertain, déployé dans l’instant, bien loin des postures de spectateurs et des logiques de distinction propres à la consommation culturelle adulte. Pierre Ronti: «Et c’est le public sociologiquement le plus démocratique. J’avais fait une enquête sur le public de théâtre, sur 300 personnes il y avait un seul ouvrier. Or, dans une salle jeune public t’as des futurs cadres, des futurs ouvriers, des futurs prêtres, des futurs délinquants, des futurs politiciens, c’est un vrai public de base, pas filtré, ça touche toutes les origines sociales. C’est là que je le trouve merveilleux.»

L’imprévisibilité inhérente au théâtre jeune public induit des modes de création singuliers. Le processus est généralement jalonné de bancs d’essais, menés au plus près des enfants, qui permettent d’ajuster le spectacle en continu. «Dès qu’on avait des bouts de jeu, de mise en scène, on ramenait à l’école», se remémore Marie-Julie Peters, qui a passé beaucoup de temps à observer les jeunes enfants dessiner à l’école maternelle pour son spectacle, mais aussi à le tester auprès d’eux.
«Tout de suite, on sentait ce sur quoi ils réagissaient. Un enfant de cet âge-là, il ne fait pas plaisir, il réagit. Quand les enfants ne réagissaient pas, on coupait».

La dimension de laboratoire, d’expérimentation permanente est un des aspects les plus stimulants du genre, pour Pierre Ronti: «C’est un théâtre où on se pose encore beaucoup de questions, il faut parfois vingt représentations pour savoir si ça fonctionne, tu as beaucoup plus de retours. On écoute vraiment le public».

Avec le jeune public, il se passe toujours quelque chose, semblent dire les professionnel·les, éclairant peut-être par là un trou béant, douloureux, du théâtre dit «adulte» actuel. «Quelque chose qui se joue notamment dans les bords de scène, ces moments d’échange très fréquents dans les spectacles jeunesse.» «Avec les enfants, c’est fou les échanges qu’on peut avoir, tu sens qu’ils en ont besoin, vraiment», constate Rachel Ceysson, de la compagnie La Paloma. «Alors qu’avec un public “adulte”, des fois on joue, on sort de salle et puis après il n’y a plus personne, on rentre chez nous et c’est très, très triste».