La rencontre avec Dada et les avant-gardes du début du XXᵉ siècle a été «une libération»: d’abord en ouvrant une brèche dans les codes sociaux si sérieux du monde de la musique classique, les Dadaïstes ayant cultivé le goût du jeu, de la provocation et de la dérision. Un «état d’esprit» qui a fortement résonné avec les interrogations du musicien – et l’ennui qui le guettait dans le monde classique.

Si la révélation Dada a incité Shaya Feldman à briser les codes, elle a aussi ouvert une infinité de fenêtres pour sa création. Car à la manière dont Marcel Duchamp a fait trembler la définition de l’art en exposant un trivial urinoir au musée, d’autres artistes ont, à la même époque, questionné les limites de la musique. Plusieurs décennies avant John Cage, rappelle Shaya, Alphonse Allais ou Erwin Schulhoff ont ainsi chacun écrit des pièces musicales silencieuses, Marche funèbre pour les funérailles d’un grand homme sourd (1897) et In Futurum (1919).

Et bien avant la musique dite concrète, poursuit-il, quand Pierre Henry s’exerçait à jouer de la porte, les avant-gardes du début du XXᵉ siècle ont cherché à rendre compte musicalement de la vie quotidienne, matérielle, corporelle: par exemple, dans la Sonata Erotica d’Erwin Schulhoff, composée en 1919, une femme chante un orgasme. Éric Satie qui annote ses compositions avec des commentaires du type «à jouer comme chez le dentiste», Picabia qui brouille les limites entre le spectacle et la pause avec Entr’acte, film de René Clair diffusé pendant l’entracte de son ballet Relâche: tous ces artistes, pas tous musiciens, passionnent Shaya parce qu’ils ont révolutionné la musique dans toutes ses dimensions – de sa production à sa réception. Éric Satie, particulièrement cher à son cœur, est selon lui le «père de la musique d’ascenseur, la musique que tu entends mais que tu n’écoutes pas. Avant la radio, quand quelqu’un écoutait de la musique, il l’écoutait vraiment.», note-t-il. Et de conclure: «Finalement, se poser la question: qu’est-ce que la musique dada, c’est se demander: qu’est- ce que la musique ?».

Imprégnés par cette énergie de l’urgence, les membres de Dadastrof (Eynat Mazor, Elika Lascar Feldman, Mario Bitencourt, Ayala Shamir, Gal Levi, Myriam Ron Roth) ont beaucoup joué – le contrebassiste, qui a grandi entre trois langues, aime ce double sens de «play», où la musique rencontre le plaisir de l’enfance.

L’arrivée en Belgique en 2015, où la présence des corps nus sur scène est presque un cliché de la danse ou du théâtre contemporains, a quelque peu atténué cette nécessité de la provocation. Mais elle n’a en rien altéré l’envie de jouer, au contraire. À Bruxelles, cette année, Shaya a retrouvé Myriam Ron Roth, qu’il connaît depuis la petite enfance – c’est la meilleure amie de sa mère.

L’expérimentation est au cœur du travail, et Myriam se plaît à parler de ce qui n’est pas décidé, ce qui hésite encore, ce qui se cherche au fil des répétitions et des concerts. Dans leurs morceaux et leurs performances, à la mise en scène travaillée, on retrouve l’art du collage, l’attachement au bizarre et à l’absurde, combinés à une générosité et une curiosité sans borne qui les pousse à explorer sans entrave la matérialité du son et des instruments. Dadastrof fait ce qu’il veut, toujours, avec une fantaisie poétique qui évite la posture d’artiste-expérimental-sophistiqué-pour-niche-initiée. Qu’ils interprètent des poèmes de Hezy Leskly, poète israélien mort dans les années 1990, ou que Shaya fasse résonner le nom des intervalles musicaux tout en les jouant, dans un puissant flot d’onomatopées qui nous happe, on n’a pas besoin de comprendre pour être touché.

En ce sens, il précède le langage, en tant qu’organisation logique de mots et de pensées, explique Shaya Feldman, expert en charabia – il a même commencé une thèse de doctorat en recherche artistique sur ce sujet à l’Université de Leiden. D’un autre côté, le gibberish, c’est le produit de cette performance parlée qu’est le gibbering: un langage imaginaire, où le non-sens vocalisé se mue en illusion de discours cohérent. Un «trompe l’oreille», pour reprendre le mot de Michel de Certeau, qui va du sindarin de Tolkien au faux allemand de Chaplin dans Le dictateur. Ce qui fascine Shaya Feldman dans le charabia, c’est cette zone floue qui va du non langage au langage alternatif, et de la blague au mystère mystique – le «parler en langues» biblique, c’est bel et bien du charabia.

Les Dadaistes, encore eux, ont aussi aimé le charabia, à l’instar de Kurt Schwitters, avec son Ursonate: une sonate d’une vingtaine de minutes, composée selon les règles du genre, mais avec du charabia plutôt qu’avec des notes. «Essayer de l’apprendre par cœur», se souvient Shaya, «c’était une challenge et je me suis rendu compte que pour moi, c’était beaucoup plus facile de parler en charabia qu’en langue normale. C’est comme un masque, et quand tu as un masque tu peux être beaucoup plus libre, beaucoup plus ridicule et te donner à fond.».

Et le choix de ces langues impossibles, inventées, approximatives, trace un chemin vers l’inaccessible accessible qu’est le monde mental de celui qui ne parle pas notre langue. Accessible parce qu’on peut l’imiter, l’approcher, en toute liberté, comme un autre praticien du son:» Avec les fausses langues, on peut imaginer qu’on parle plein de langues, ça devient un voyage». «Les gens comprennent, acceptent, apprécient le mélange de langues», constate Myriam: «ils y croient», parce que «quand tu fais quelque chose à fond, les gens y croient».

Jouer, faire semblant, pour devenir un peu l’autre, en n’étant ni tout à fait soi, ni tout à faut un autre: un déplacement salutaire à l’époque où il semble si sensible, voire parfois si menaçant de sortir de l’»identité» supposée être la nôtre. Car le charabia, les accents, dit Myriam, interrogent précisément tout cela: «c’est quoi l’identité, c’est quoi parler une langue, être citoyen d’un pays ?». La fluidité imaginaire de Dadastrof vient aussi d’une expérience de l’altérité en soi, peut-être proprement juive: «mon père parle sept langues et ses parents étaient sourds», raconte Shaya – en Israël, il est fréquent d’être ainsi lié à plusieurs langues.

Composer, chanter en charabia, c’est ainsi se mettre à l’écoute des éclats sonores du monde, ceux qu’on ne comprendra jamais, mais qui nous racontent mystérieusement des choses que l’on saisit en secret. À un endroit de soi qu’on partage avec d’autres, comme dans la performance de Dadastrof à la Vieille Chéchette, à Saint-Gilles, en mars dernier. Une fois la porte poussée, c’est d’abord un univers déroutant qui se déploie: à quel repère nous accrocher entre ces langues inconnues, ces jeux sonores étranges? On reste un instant sur le bord, jusqu’à ce que la musique et le monde de Dadastrof nous enveloppent et nous baignent. Alors nous y flottons, bienheureux, et ensemble. Car sans saisir le sens de ce qui se raconte, le public attentif rit aux mêmes moments, comme s’il comprenait. Par quel mystère magique? On ne sait pas bien, mais dans l’intimité du bar, un drôle de murmure commun passe entre les gens, et nous réchauffe.