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Réinventer... soi, sa production, son projet

12 décembre 2025 | Lecture 8 min.

épisode 3/5

Je rencontre Cristel Vander Stappen un jeudi matin, dans les lieux du BAMP (Brussels Arts Melting Pot). Tous les espaces sont occupés ce jour-là. Dans le foyer, où les artistes et les équipes se croisent, Cristel me fait un état de la situation du BAMP: «Les demandes augmentent, on a un espace en plus qu’en 2013, mais on ne sait pas agrandir les murs. Et surtout, nos enveloppes ont un peu augmenté, mais elles ne sont pas du tout à la hauteur de ce que représente notre travail, ni de toute l’ambition qu’on avait.»

Directrice du BAMP depuis 2013, Cristel me témoigne de cette augmentation progressive, des demandes de soutien et de résidence. Face à cette situation, la petite équipe du BAMP doit se réinventer. Quelle méthodologie mettre alors en place pour lire et répondre correctement à toutes ces demandes? Comment accompagner la production de tous ces projets? Et quel(s) impact(s) sur les formes artistiques en devenir?

Se réinventer

En plus de 10 ans, le BAMP est devenu une structure importante à Bruxelles. Le nombre d’artistes qui y passent est constamment en augmentation, que ce soit pour des résidences en studio, des résidences d’écritures ou les différents évènements que Cristel et son équipe organisent[1][1] Le Live BAMP, BAMP TRANSVERSE, BAMP connection ou encore le lundynamite. Depuis plusieurs années, le BAMP multiplie des partenariats, comme avec le théâtre de la Vie,  l’Atelier 210, le BRASS, le Garage 29, les Halles de Schaerbeek… mais cela ne permet pas de répondre à la demande croissante.

En 2024, le BAMP reçoit 180 candidatures. «En fait», me dit Cristel Vander Stappen, «cette augmentation nous a mis face à une réalité, qui, d’après moi, montrait que nous étions défaillants dans notre travail.» Les structures comme le BAMP, en tant qu’espace de résidence et de recherche, sont avant tout des structures de services dédiés aux porteur·euses de projet. Elles apportent un cadre bienveillant à des premiers gestes fragiles, souvent émergents. Mais l’afflux et l’augmentation des dossiers reçus met à mal ce système. Comment gérer cette masse de demande sans perdre ce cadre d’accueil bienveillant?

Pour l’appel de 2025, Cristel et son équipe repensent les modalités: «Cette année, pour répondre à ça [l’augmentation des dossiers], le premier truc que nous avons fait c’est de réduire la fenêtre de réponse à deux semaines. Nous avons vraiment cru que nous allions en avoir moins de 100. On en a eu 160 en deux semaines.» Soit seulement 20 dossiers de moins que l’année précédente.

«Nous avons donc été obligés de nous tourner vers l’équipe et nous avons lu chacun, à peu près, une quarantaine de dossiers. Nous en avons sélectionné 40, et ces 40 sont donnés à lire à 2 personnes du Théâtre de la Vie et à Victor Pestanes. Nous ne sommes pas tout seul à lire ces dossiers.» En se répartissant les différents dossiers et en incluant des regards différents, cela permet de réduire la charge de travail individuelle tout en ouvrant le débat à d’autres points de vue. Avec la contrepartie que cela prend plus de temps afin de réunir le jury et de discuter de tous les projets. Mais si les structures sont toujours en recherche de nouvelles modalités de sélections pour gérer la demande croissante, les artistes restent les premiers impactés par cette situation. «On vous demande à vous, artistes, de répondre à tous ces appels à projets, c’est une masse de travail pour laquelle vous n’êtes pas rémunéré·es […] avec des délais de réponses qui sont complètement horribles. Et tout ça ne fait que s’accroitre.»

Manque de moyens et de financement

Derrière l’augmentation des demandes, il y a des problématiques très concrètes qui vont venir confronter et fragiliser le modèle de production en arts vivants, déjà très précaire. Une augmentation des demandes va, en effet, entrainer une diversité de l’offre. Mais le «marché» des arts vivant est en tension[2][2] Marché en tension présenté dans l’article précédent de cette série: l’offre (les lieux d’accueil) n’est pas aussi mobile que la demande.

Cette situation va avoir un impact des deux côtés: pour les structures d’accueil, il faut repenser l’offre, quitte à la fractionner pour répondre à un maximum de demande; pour les artistes, dans un environnement où l’offre se fait rare, iels acceptent plus facilement des conditions de travail plus précaires (temps de travail réduit ou non rémunéré, allongement du temps de production…) «Parfois, on [les structures] est dans une logique d’accepter de plus en plus. Mais on précarise encore plus le travail. Ça veut dire que nos moyens d’accueil sont parfois plus compliqués, moins qualitatifs, et qu’en fait on est dans une surproduction qui ne sera jamais résorbée.» me partage Cristel.

Mais en dehors de l’accueil ou des calendriers fractionnés, les porteur·euses de projet sont aussi confrontés par la suite au manque de financement. Car le soutien et l’accueil en résidence n’est que la première étape de toute une chaine de production et de recherche de financement, démarches souvent entamées bien en amont des premières répétitions. Le spectacle diffusé n’est qu’une infime partie immergée de tout le travail effectué par les artistes pour mener à bien leur projet. Le financement des arts vivants a toujours été une question complexe vu le manque de rentabilité directe. Un spectacle ne récupère que très rarement les sommes investies. Cela est dû à la non dégressivité des coût de production[3][3] Théorisé par Baumol dans les années 70, cette loi économique a permis de justifier l’investissement public dans les arts performatifs: une représentation d’un spectacle coutera toujours la même chose, soir après soir. Le bénéfice retiré, quant à lui, est le plus souvent réinvesti directement dans la prochaine création. La rentabilité en art vivant est donc indirecte: les artistes, correctement payés, bénéficient d’un pouvoir d’achat ; les théâtres et lieux de diffusion font vivre une activité locale par l’organisation d’évènements; les arts vivants, comme toute forme artistique, participent à un capital et un rayonnement culturel… Mais cette économie n’est possible que par l’investissement financier des pouvoirs subsidiants.

Or, les opérateurs culturels publics (en ce compris les théâtres et structures subsidiées) pâtissent à la fois des instabilités politiques et des augmentations des coûts que nous connaissons depuis plusieurs années: inflation des coûts de l’énergie, augmentation des coûts salariaux, financements publics maintenus au statu quo voire diminué… Ce n’est pas un secret: les subsides sont de plus en plus difficiles à obtenir et dans un secteur déjà en tension, les modalités de production sont directement impactées, et avec elles les conditions de travail des artistes. Lara Giros, qui accompagne les projets au BAMP, témoigne de ce manque croissant de financement et de la conséquence directe de cette situation: «J’ai de plus en plus d’artistes qui arrivent en disant “J’ai demandé la bourse, je ne l’ai pas eue. J’ai demandé la CAV [commission des arts vivants], je ne l’ai pas eue, comment on fait maintenant?” C’est un peu ma problématique actuelle. J’ai des rendez-vous d’accompagnement où je vais davantage être là pour rassurer la personne et l’aider à trouver des alternatives, parce que moi-même je n’ai pas les réponses.» Pour Lara, comme pour toutes ces structures d’accueil et d’accompagnement, il ne s’agit donc plus simplement de réfléchir à leurs modalités de sélection et d’appel, mais aussi de repenser, avec les porteur·euses de projet, le modèle de production «classique» mis en échec par le nombre croissant de projets.

Quels moyens de production pour demain?

Dans cette situation complexe, la question des formes à venir revient souvent. Aujourd’hui, dans un écosystème culturel en tension dont les moyens précaires ne peuvent répondre à la créativité des porteur·euses de projet, que faire pour mener à bien les projets? «C’est trop violent de ne rendre que le spectacle produit visible» dit Cristel, «tu sens que ton projet doit répondre à des enjeux de politiques culturelles qui sont parfois mis en place par des gens qui ne se rendent pas du tout compte de ce qui se passe.»

Penser les arts vivants sous le seul prisme de la représentation en théâtre revient en effet à ne réduire le processus créatif que comme un produit fini qui sera ensuite diffusé. Les politiques culturelles mettant en avant la «rentabilité» de ce produit comme outil d’évaluation pour justifier un subside public.

 «On est tenu à des politiques culturelles auxquelles on ne croit pas forcément, mais qui viennent d’en haut.» La dépendance aux financements publics vient ainsi modeler un projet et son déroulement. Structures d’accueil et artistes répondent à des enjeux politiques qui ne reflètent pas toujours leur réalité de terrain ou qui imposent des objectifs para-artistique (médiation, lien social, diversification des publics…) en échange de financements nécessaires à la survie des projets artistiques.

Dans ces réflexions qui se mettent en place un peu partout, il faut nous poser la question: à quoi répondent nos processus artistiques et que voulons-nous en faire? «Je n’ai pas les solutions, mais on en discute beaucoup» me partage Cristel. «C’est peut-être inventer d’autres métiers. C’est peut-être travailler à des formes parfois plus éphémères. Ou en tout cas être plus visibles dans les processus.» Réfléchir à nos modalités de production, c’est ainsi permettre de repenser nos formes à venir et tenter de renverser ce rapport de force politique qui impose des finalités à nos pratiques qui sont d’abord éphémères.

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Plus d’infos sur le BAMP ici.