Nosferatu de Robert Eggers

12 janvier 2025 | Lecture 5 min.

!Attention, cette critique contient des spoilers!
N’hésitez pas à y revenir une fois que vous aurez vu le film si vous ne souhaitez pas vous gâcher la surprise de la découverte.

Deuxième remake du film muet signé F. W. Murnau en 1922 après la version de Werner Herzog de 1979, Nosferatu est un projet de cœur pour son réalisateur et scénariste Robert Eggers, à qui l’on doit The Witch (2015), The Lighthouse (2019) et The Northman (2022). C’est en partie la découverte du classique expressionniste qui a encouragé Eggers à poursuivre une carrière artistique. Il avait même dirigé sa propre pièce tirée de l’œuvre à l’école, interprétant le rôle du Comte Orlok. Son nouveau film témoigne de sa révérence pour l’original, notamment dans le respect de sa trame narrative et de certains de ses codes stylistiques.

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauensest (Une symphonie d’horreur), pour en donner le titre complet, est une sorte de palimpseste de Dracula de Bram Stoker, dont l’adaptation filmique n’avait pas été autorisée. Après un procès intenté par les ayants droits de l’auteur, la majorité des copies du film avaient d’ailleurs été détruites. Le scénario de Murnau suit principalement celui du roman, à quelques exceptions près, comme les noms des personnages, la relocalisation en Allemagne, l’absence de transformation vampirique des victimes du Comte, tout simplement assassinées, etc. Ces changements tenaient autant de la licence artistique pour correspondre aux attentes du public visé que de la roublardise afin d’éviter, sans succès, des poursuites judiciaires.

Pour mener à bien une telle proposition sans manquer le coche, il aurait fallu engager un·e scénariste capable d’une immense subtilité, ce dont Robert Eggers est dépourvu. En voulant doter son héroïne, sa victime, d’une forme de pouvoir ou d’influence sur les événements pour la rendre moins passive, il la transforme en Pandore corsetée, il l’hypersexualise et lui imbue au moins implicitement une responsabilité dans les crimes de son bourreau, avant de la sacrifier de manière très graphique. Si mécaniquement, la trame fonctionne, tient en haleine, amuse même parfois en rappelant l’excentricité outrageuse des films de la Hammer, le fond n’en reste pas moins éminemment problématique. Ce n’est pas tant le respect de l’histoire de base, et des codes sociaux qu’elle comporte, qui dérange; mais plutôt l’ajout de cette nouvelle couche d’ambiguïté superflue couplée avec la répétition, la longueur et la brutalité (parfois gratuites) des scènes de violences sexuelles (physiques ou psychologiques) envers les femmes. La barbarie avec laquelle Eggers montre, par exemple, le Comte dévorer les petites jumelles Harding me semble si peu nécessaire que je la qualifierais sans détour d’inadmissible. 

La photographie de Jarin Blaschke est étourdissante de beauté. Presque monochrome, amenant les bleus et les marrons vers leurs tonalités les plus sombres, jouant habilement des éclairages pour créer des effets d’ombres saisissants, cadrant les plans avec une précisions picturale, cachant ou révélant les présences ou les absences situées en hors-champ à l’aide de fluides et longs mouvements de caméra, l’imagerie de cette nouvelle adaptation risque bien de remporter des prix prestigieux dans les mois à venir. L’arrivée de Thomas chez le Comte, presque entièrement sans dialogue, est la plus grande réussite du film. A contrario, la réalisation et le montage de Eggers manquent parfois de dynamisme et de verve. Quand il ne succombe pas à la contemplation jubilatoire de la splendeur visuelle de son film, le cinéaste cède à la tentation du jump scare facile, le fameux « chut chut chut chut chut chut BOUH ! » qui ne surprend plus, ou se perd dans des champs et contre-champs éculés.

C’est peut-être la science du détail amenée dans l’enveloppe charnelle de Nosferatu qui a empiété sur le temps accordé pendant le tournage à la direction des acteurs et des actrices. Le travail de la distribution manque de cohérence. Quand son personnage parle, Lily-Rose Depp pousse au maximum la théâtralité de ses inflexions. Le résultat est rarement convainquant et, sur la longueur, émotionnellement anesthésiant. En revanche, son engagement corporel lors des scènes de somnambulisme ne manque pas d’intensité, s’inspirant des prouesses d’Isabelle Adjani dans la version de Werner Herzog et dans Possession (1981) d’Andrzej Żuławski. De même, la composition de Bill Skarsgård en vampire est à son meilleur quand son rôle se limite à une présence physique. Pour dire ses répliques, l’acteur a transformé sa voix en une monodie caverneuse extrêmement lente, dotée d’un accent roumain frôlant le ridicule. En Herr Knock, Simon McBurney cabotine de façon granguignolesque pour le meilleur et pour le pire. Willem Dafoe interprète Von Franz en mode pilote automatique, de manière compétente mais sans surprise.[1][1] Pour les fans de trivia, William Dafoe a incarné Max Schreck, le Comte Orlok du Nosferatu de 1922, dans Shadow of the Vampire (2000) de E. Elias Merhige, un compte rendu fictionnalisé de la création du film.

Au bout du compte, si ce nouveau Nosferatu s’inscrit dans le canon du cinéma de vampires avec un panache esthétique indiscutable, il s’embourbe dans une thématique trop sensible et trop ambitieuse pour ses capacités au point de, au mieux, la trivialiser, au pire, la sacrifier. Cette adaptation ravive aussi, une fois de plus, à mon esprit la notion d’économie de la nostalgie qui gangrène le septième art du XXIe siècle. À quand la fin des pastiches et des films de fan? Quel est l’intérêt de recycler ad nauseam les trésors du passé, au lieu d’écrire de nouvelles histoires capables de nous mener vers quelque chose de magique: l’inexploré?