Il était une fois les effets spéciaux

20 septembre 2022 | Lecture 5 min.

Une petite fille joue seule dans son jardin. Armée d’un long bâton ramassé lors d’une promenade, elle affronte une horde d’ennemis invisibles. Les acrobaties maladroites de ses estocades sont accompagnées d’adorables vrombissements qu’elle émet avec ferveur : «Pchiou!», «Vloumroum». Pendant ces quelques minutes, elle n’a besoin de personne. Il n’y a plus qu’elle et son sabre laser… C’est là que naissent les effets spéciaux. Peu importe leur visibilité, peu importe leur héritage, peu importe leur degré de sophistication technique, ils créent l’illusion nécessaire qui nous convainc d’une réalité impossible.

En inspectant les murs des grottes de Lascaux, de Chauvet, du Pech Merle, de la vallée de Côa ou du Tassili n’Ajjer, l’œil aguerri percevra une singularité dans la représentation des animaux qui présentent, à plus de 40%, l’illusion graphique du mouvement (le plus souvent via une démultiplication de leurs membres).

L’utilisation d’éclairages mobiles au moyen d’une lampe ou d’une torche permettait d’exhiber progressivement les dessins, de jouer avec les reliefs naturels d’une représentation, de focaliser l’attention sur une figure ou une action faisant partie d’un ensemble complexe, ou de révéler un panneau isolé et difficile d’accès; tandis qu’un éclairage fixe était mis en place pour exposer la totalité d’une composition, laissant un·e narrateur·ice se déplacer aux abords de celle-ci afin de dialoguer avec les images. La lumière permettait non seulement de montrer ces dernières, de les révéler, mais sa nature dynamique provoquait aussi la vibration de leur chair rocheuse, leur conférait un semblant de vie. La quête d’une représentation photoréaliste du mouvement a presque toujours hanté les arts figuratifs.

Quand un train arriva en gare de La Ciotat lors de la première projection cinématographique réalisée par les frères Lumières en 1896, l’humanité parachevait un rêve millénaire.

Difficile cependant de localiser avec précision, sur une ligne du temps, les origines de cette démarche. La préhistoire du cinéma doit nécessairement se penser au pluriel. Sur le continent européen, de la Renaissance à la fin du XVIII^e siècle, il y eut une explosion de l’intérêt public pour les grandes innovations technologiques qui se développèrent dans plusieurs domaines: de l’architecture à la peinture en passant par le théâtre. La popularité, par exemple, de spectacles d’ombres chinoises importés d’Asie, provoqua un intérêt grandissant pour les divertissements impliquant de jouer avec la lumière.

En 1787, l’écossais Robert Baker développa ses Panoramas, des peintures cylindriques dont le défilement racontait une histoire. À la même période le peintre et ingénieur Philippe de Loutherbourg exposa des séquences de toiles animées par des effets de lumière et des bruitages selon un procédé qu’il nomma Eidophusikon.

Pendant les années 1820, à Paris, l’un des pères de la photographie, Louis Daguerre, inventa les Dioramas, des images peintes sur gaze transparente suspendues l’une devant l’autre et éclairées individuellement pour simuler un fondu entre chaque scène.

L’une des attractions les plus populaires de la Renaissance était sans aucun doute la camera obscura: une pièce entièrement plongée dans le noir dont l’un des murs comportait un petit trou donnant sur l’extérieur, permettant l’apparition, sur le mur opposé, de l’image inversée du dehors. Cette révolution optique ne fut pas seulement la première manifestation de l’engin photographique mais donna également naissance, dès le XVII^e siècle, aux spectacles de lanterne magique, considérée comme la principale ancêtre du cinéma: une source lumineuse projette des images à travers une ou plusieurs lentilles. Progressivement, des histoires ont été peintes sur une série de diapositives qui se substituaient devant le faisceau lumineux, permettant d’imiter une forme de mouvement.

Le XIX^e fut particulièrement prolifique en innovations optiques et vit l’apparition de jouets comme le zootrope qui se fondaient sur la persistance rétinienne pour créer l’illusion du mouvement. Ce principe fut perfectionné par Eadweard Muybridge à l’aide d’appareils photographiques placés sur un rail afin d’enregistrer les déplacements d’êtres humains ou encore de chevaux. Avec l’invention de la pellicule celluloïd en 1888, l’humanité s’apprêtait à accueillir une nouvelle forme artistique. Tous les ingrédients étaient réunis. Ce n’était plus qu’une question de temps.

Parmi ses inventions les plus significatives, on notera d’abord le trucage de substitution par découpage et collage de la pellicule ou stop-action, découvert par accident, normalisé par la suite dans l’esthétique du montage. Ensuite, la double exposition en split screen qui permet de masquer certaines zones de la pellicule afin qu’elles ne reçoivent pas l’image filmée lors de sa première exposition à la lumière et d’ensuite réajuster les masques pour que ces mêmes zones soient les seules exposées lors de la seconde prise; l’effet qui résulte de cette technique peut être observé dans L’Homme à la tête en caoutchouc (1901). Puis, les effets d’avance rapide ou de ralenti. Enfin, l’utilisation de peintures en trompe l’œil pour donner l’illusion d’une profondeur tridimensionnelle en plus de figurer des décors fantastiques.

Avec cette panoplie d’illusions, Méliès fut l’un des premiers à faire voler des fusées, à nous emmener dans le royaume des fées, à pouvoir nous fabriquer des rêves qui bougent…

Alice Guy

Pionnière du cinéma, première femme réalisatrice et première femme à créer une société de production, Alice Guy comptait parmi les cinéastes les plus prolifiques de sa génération. Admirée de son contemporain Méliès, elle s’est aventurée dans tous les genres de récits, utilisant de nombreux effets spéciaux comme la surimpression ou le montage de substitution, notamment dans ses films Chez le magnétiseur (1898) et La Naissance, la vie et la mort du Christ (1906), premier péplum de l’histoire du 7^e art. Plus impressionnant encore, on peut lui attribuer la création du principe qui allait conduire à ce qu’on appelle aujourd’hui le green screen (une technique permettant de filmer une action devant un fond vert que l’on remplit ensuite numériquement avec des images de synthèse). Dans Faust et Méphistophélès (à la 56^e seconde), Alice Guy crée l’illusion sensationnelle d’une porte murée qui laisse soudainement apparaitre une jeune femme lançant un baiser à la caméra, image tournée séparément en extérieur et insérée sur la pellicule à l’intérieur l’embrasure.